Merodeo callejero: Una aventura londinense (1927) - Virginia Woolf

Quizá nadie, nunca, haya sentido pasión hacia una mina de lápiz. Hay circunstancias, sin embargo, en las que puede resultar altamente deseable poseer una. Momentos en que nos disponemos a hacernos con un propósito, con una excusa para pasear por medio Londres entre el té y la cena. De la misma manera que el cazador del zorro caza para preservar la cría de zorros, y el golfista juega para preservar los espacios abiertos de la acción de los constructores, así cuando nos acomete el deseo de callejear el lápiz sirve como pretexto, y al ponernos en pie decimos: «Debo comprarme un lápiz», como si mediante esta excusa pudiéramos dar rienda suelta al mayor pla­cer de la vida urbana en invierno: dar una caminata por las ca­lles de Londres.

La hora debe ser hacia el atardecer y la estación el invierno, porque en invierno el brillo de champán del aire y la so­ciabilidad de las calles resultan agradecidos. No nos vemos in­sultados como en verano por la añoranza de una sombra y la soledad y los dulces aires de los campos de heno. La hora del atardecer nos confiere también la irresponsabilidad que ofre­cen la oscuridad y la farola. Ya no somos nosotros mismos totalmente. Al salir de casa en un buen atardecer, entre las cua­tro y las seis, escondemos el yo por el que nos conocen nuestros amigos y pasamos a ser parte de aquel amplio ejérci­to republicano de anónimos caminantes, cuya asociación es tan agradable después de la soledad de nuestra habitación. Porque nos instalamos en ella rodeados de objetos que perpe­tuamente expresan la rareza de nuestro propio carácter y refuerzan los recuerdos de nuestra experiencia personal. Ese cuenco sobre la repisa de la chimenea, por ejemplo, lo compramos en Mantua en un día de viento. Salíamos de la tienda cuando la siniestra anciana tiró de nuestra falda y dijo que se moriría de hambre cualquier día, pero, «¡Lléveselo!», exclamó, y metió el cuenco de porcelana azul y blanca entre nuestras manos, como si quisiera que nunca le recordaran su quijotes­ca generosidad. Así, con sentimientos de culpabilidad, pero sospechando no obstante que no teníamos ni cinco, lo lleva­mos de vuelta al hotelito, donde a medianoche el encargado se peleaba tan violentamente con su mujer que todos nos asoma­mos al patio para mirar, y vimos las parras entrelazadas con los pilares y las estrellas blancas en el cielo. Se estabilizó el momento, sellado de forma indeleble como una moneda entre un millón que se escurrían de forma imperceptible. También allí se encontraba el inglés melancólico, que se levantaba en­tre tazas de café y mesitas de hierro y revelaba los secretos de su alma, como hacen los viajeros. Todo esto —Italia, la maña­na de viento, las parras entrelazadas alrededor de los pilares, el inglés y los secretos de su alma— se levanta en una nube del cuenco de porcelana que hay sobre la repisa de la chimenea. Y allí, cuando nuestros ojos bajan hasta el suelo, vemos esa mancha marrón sobré la alfombra. Fue obra de Mr. Lloyd George. «¡Este hombre es un demonio!», dijo Mr. Cummings, mientras depositaba el hervidor con el que iba a llenar la tete­ra, produciendo un redondel marrón en la alfombra.

Pero cuando la puerta se cierra detrás de nosotros, todo aquello se desvanece. Esa especie de caparazón que nuestra alma ha segregado para cobijarse, para hacer por sí misma una forma que la distinga de las otras, se rompe, y de todas esas arrugas y rugosidades queda una ostra central de percepción, un enorme ojo. ¡Qué hermosa es una calle en invierno! Se revela y se oscurece al mismo tiempo. En ella podemos tra­zar vagamente avenidas simétricas y rectas de puertas y ven­tanas; en ella, bajo las farolas, flotan islas de pálida luz a tra­vés de las que pasan rápidamente vivaces hombres y mujeres, que, a pesar de su pobreza y su desaliño tienen cierto aspecto de irrealidad, un aire de triunfo, como si hubieran dado esquinazo a la vida y ésta, decepcionada ante su presa, anduviera a ciegas sin ellos. Pero, a fin de cuentas, sólo nos deslizamos suavemente sobre la superficie. El ojo no es un minero, ni un submarinista, ni un buscador de un tesoro enterrado, Nos hace flotar mansamente, descansando, haciendo una pausa, durante la cual la mente quizá duerme mientras mira.

Qué hermosa es una calle de Londres entonces, con sus is­las de luz y sus largas grutas de oscuridad, y a un lado tal vez un espacio salpicado de árboles, hierba crecida, se repliega en sí mismo para dormir de forma natural y, cuando uno pasa por delante de las barandillas de hierro, oye esos crujiditos y movimientos de hojas y ramitas que parecen suponer el silencio de los campos que las rodean, el ulular de una lechuza y, a lo lejos, el traqueteo de un tren en el valle. Pero esto es Londres, nos recuerdan; en lo alto de los árboles desnudos cuelgan es­tructuras rectangulares de luz amarilla y rojiza: ventanas; hay puntos de brillo que arden fijamente como estrellas bajas: farolas; este solar, que contiene el campo en él y su paz, es sólo una plaza de Londres, agredida por oficinas y casas donde a esta hora unas luces altivas queman sobre mapas, sobre documentos, sobre mesas de despacho donde unos oficinistas pasan el índice humedecido por las carpetas de infinitas correspondencias; o más apagadamente la luz de la lumbre ondula y la farola cae sobre la privacidad de alguna sala de estar, sus butacas, sus periódicos, su porcelana, su mesa dispuesta, y la figura de una mujer que cuenta cuidadosamente el número exacto de cucharadas de té que... Mira hacia la puerta como si hubiera escuchado el timbre abajo y alguien preguntara: «¿Hay alguien en casa?»

Pero debemos detenernos, perentoriamente. Corremos el peligro de cavar más hondo de lo que la mirada aprueba, estamos dificultando nuestro paso por la suave corriente a fuerza de atrapar cierta rama o raíz. En cualquier momento, el dormido ejército puede removerse y despertar en mil violines y trompetas a modo de respuesta; el ejército de seres humanos puede moverse e imponer todas sus rarezas y sufrimientos y miserias. Tardemos un poco más, contentémonos sólo con lo superficial: el brillo satinado de los autobuses; los carnales esplendores de las carnicerías con sus ijadas amarillas y sus bistés morados; los ramos de flores azul y rojas que brillan tan fieramente a través del cristal de los escaparates de las floristerías.

Porque el ojo tiene esta extraña propiedad: sólo se posa sobre la belleza, como una mariposa busca el color y disfruta del calor. En una noche de invierno como ésta, cuando la naturaleza se ha afanado en limpiarse y pavonearse, nos devuelve el más bonito de los trofeos, suelta pequeños terrones de esmeralda y coral, como si la tierra entera estuviera hecha de piedras preciosas. Lo que no puede hacer (hablamos del ojo me­dio y no profesional) es componer estos trofeos de manera tal que hagan salir a la superficie los más oscuros ángulos y relaciones. De ahí que al cabo de una dilatada dieta de esta dosis sencilla, azucarada, de belleza pura y sin arreglar, llegamos al ser conscientes de la saciedad. Nos detenemos ante la puerta de una zapatería y damos alguna pequeña excusa, que nada; tiene que ver con la auténtica razón, para plegar la brillante parafernalia de las calles y retirarnos a un cuarto más oscuro del ser, donde podamos preguntar, mientras levantamos nuestro pie izquierdo obedientemente sobre el taburete: «Enton­ces, ¿cómo te sientes siendo una enana?»

Entró escoltada por dos mujeres que, como eran de estatu­ra normal, parecían benévolas gigantas a su lado. Sonrieron a las dependientas y parecían negar cualquier tipo de deformi­dad en ella mientras la tranquilizaban con su protección. Ella mostraba una expresión irritada pero justificativa, habitual en las caras de los deformes. Necesitaba su amabilidad, pero la resentía. Sin embargo, cuando las gigantas emplazaron a la dependienta y, con sonrisa indulgente, le pidieron zapatos para «esta dama» y la muchacha empujó el pequeño taburete delante de ella, la enana clavó su pie con una impetuosidad que parecía reclamar toda nuestra atención. ¡Mirad! ¡Mirad! Parecía pedirnos, adelantando el pie; porque he aquí que era el pie bien formado, perfectamente proporcionado, de una mujer adulta. Era arqueado, aristocrático. Toda su manera de ser cambió al mirarlo reposar sobre el taburete. Se veía tranquila y satisfecha. Su manera de ser se llenó de confianza en sí misma. Pidió un zapato tras otro; se probó un par tras otro. Se puso en pie e hizo piruetas delante de un espejo que sólo re­flejaba el pie dentro de zapatos amarillos, zapatos de color pardo, zapatos de piel de lagarto. Se recogió la faldita y dejó al descubierto sus pequeñas piernas. Ella pensaba que, a fin de cuentas, los pies son la parte más importante de una persona; las mujeres, decía para sí, han sido amadas sólo por sus pies. Al no «ver nada excepto sus bellos pies, se imaginaba, quizá, que el resto de su cuerpo armonizaba con ellos. Vestía pobremente, pero estaba dispuesta a derrochar todo el dinero en sus zapatos. Y como era la única ocasión en que no temía que la miraran sino que decididamente suspiraba por recibir atención, estaba dispuesta a utilizar cualquier truco para prolon­gar el momento. Mirad mi pie, parecía decir, cuando daba un paso aquí y allá. La dependienta, amable, debió de decirle algo halagador, porque de repente la cara de la enana se iluminó extasiada. Pero, a fin de cuentas, las gigantas, aunque eran be­nevolentes, también tenían cosas que hacer: ella debía tomar una decisión, debía resolver con cuáles se quedaba. Al final, escogió un par y, al caminar entre sus guardianas, con el paquete colgando de su dedo, se desvaneció el éxtasis, volvió a la realidad, regresó al previo malhumor, a la previa justificación, y cuando salió a la calle era sólo una enana.

Pero había hecho que los ánimos cambiasen; había convocado un ambiente que, cuando la seguimos por la calle, pare­cía crear a los jorobados, a los torcidos, a los deformes. Dos hombres barbudos, hermanos, aparentemente, totalmente cie­gos, que se aguantaban apoyando una mano en la cabeza de un niño muy pequeño que iba entre ellos, avanzaban por la ca­lle. Caminaban con el inflexible y trémulo paso de los ciegos, que parece prestar a su acercamiento algo del terror y lo ine­vitable del destino que se ha cernido sobre ellos. Cuando pa­saron, manteniéndose erguidos, el pequeño convoy parecía cortar en dos a los transeúntes con el ímpetu de su silencio, su franqueza, su desastre. Ciertamente, la enana había empezado un baile grotesco a base de cojear, al que toda la gente en la calle se había adaptado; la robusta dama apretadamente envuel­ta en brillante piel de foca; el niño deficiente mental que chu­paba el pomo de plata de su bastón; el anciano sentado en un peldaño como si, repentinamente superado por lo absurdo del espectáculo humano, se hubiera instalado a contemplarlo... todos se reunieron en la cojera y el zapateado del baile de la enana.

¿En qué hendeduras y grietas, podríamos preguntarnos, se aloja esta compañía mermada de tullidos y ciegos? Aquí, quizá, en los últimos pisos de estas estrechas y viejas casas entre Holborn y Soho, donde la gente tiene nombres tan extraños y lleva a cabo tantas curiosas actividades: son buscadores de oro, hacen fuelles de acordeón, forran botones o se ganan la vida de una forma aún más fantástica, traficando con tazas sin platos, manillas de paraguas de porcelana e imágenes muy co­loreadas de santos martirizados. Allí se alojan, y parece como si la dama con la chaqueta de piel de foca debiera pensar que la existencia es tolerable pasando el día con el que hace los fue­lles de acordeón, o el hombre que forra botones: la vida es tan maravillosa que, en conjunto, no puede ser trágica. No sienten rencor hacia nosotros, meditamos, por nuestra prosperidad; cuando, de repente, al volver la esquina, nos tropezamos con un judío barbudo, salvaje, muerto de hambre, notable por su miseria; o pasamos por delante del cuerpo giboso de una an­ciana que yace en el escalón de un edificio público cubierta con una capa, como una manta que se arroja apresuradamen­te sobre un caballo o un burro muerto. Ante tales imágenes la columna vertebral parece tensarse, los nervios que la recorren lanzan una repentina llamarada ante nuestros ojos, se formula una pregunta que nunca recibe respuesta. Demasiado a menudo estos abandonados eligen yacer a un paso de teatros, a un tiro de piedra de los organillos, casi, mientras llega la noche, casi ro­zando los trajes con lentejuelas y las brillantes piernas de co­mensales y bailarines. Yacen cerca de escaparates donde se ofrece comercio a un mundo de ancianas tumbadas en escalones, hombres ciegos, enanos que-cojean, sofás sustentados con cuellos dorados de orgullosos cisnes; mesas dispuestas con multicolores cestas de fruta; aparadores con tableros de mármol verde, que es el mejor para aguantar el peso de las cabe­zas de jabalí; y alfombras tan reblandecidas por la edad que sus claveles casi se han esfumado en un mar verde pálido.

Al pasar, echar un vistazo, todo parece accidental pero milagrosamente rociado de belleza, como si esta noche una ma­rea de actividad que depositara su peso tan puntual y prosaicamente sobre las aceras de Oxford Street, no nos hubiera echado en cara nada excepto un tesoro. Sin pensar en com­prar, el ojo es juguetón y generoso: crea, adorna, realza. Para que resalte en la calle, uno puede vaciar todas las habitaciones de una casa imaginaria y amueblarlas a su antojo, con sofá, mesa, alfombra. Esta alfombra irá bien para el vestíbulo. El ja­rrón de alabastro hay que ponerlo en la mesa tallada, junto a la ventana. Nuestro regocijo se reflejará en aquel grueso espe­jo redondo. Pero, después de construir y amueblar la casa, fe­lizmente uno no se siente obligado a poseerla; la puede des­mantelar en un abrir y cerrar de ojos, y construir y amueblar otra casa con otras sillas y otros espejos. O démonos gusto en los joyeros de antigüedades, entre bandejas de anillos y colla­res. Permitámonos escoger aquellas perlas, por ejemplo, y lue­go imaginar cómo cambiaría nuestra vida si nos las pusiéra­mos. Sucede al instante entre las dos y las tres de la mañana: las farolas proyectan su luz blanca sobre las desiertas calles de Mayfair. A esa hora sólo circulan coches, y uno tiene una sen­sación de vacío, de despreocupación, de retirada alegría. Luciendo perlas, luciendo seda, sales a un balcón que da a los jar­dines del Mayfair dormido. Hay pocas luces en los dormitorios de los grandes pares que regresan de la corte, de lacayos con medias de seda, de viudas que han apretado las manos de los estadistas. Un gato trepa por la pared del jardín. Se hace el amor de forma sibilante, seductora, en los lugares más oscu­ros de la habitación, tras espesas cortinas verdes. Él da vueltas tranquilamente como si se paseara por una terraza debajo de la que se extendieran los condados y municipios de Inglaterra bañados por el sol, el maduro primer ministro le cuenta a lady Fulanita de Tal, con rizos y esmeraldas, la auténtica historia de alguna gran crisis en los asuntos del país. Parece que estamos montados en el mástil más alto del barco más grande y, no obstante, sabemos al mismo tiempo que esta clase de cosas no importan: el amor no se prueba de esta manera, ni se lle­van a cabo los grandes logros de esta manera, por lo que juga­mos con el momento y nos arreglamos nuestras plumas en él con ligereza, mientras seguimos en el balcón contemplando cómo el gato trepa a la luz de la luna por la pared del jardín de la princesa María.

Pero ¿qué podría ser más absurdo? En realidad, pronto darán las seis, es una noche de invierno: vamos andando hacia el Strand para comprar un lápiz. ¿Por qué, entonces, también es­tamos en el balcón, lucimos perlas en junio? ¿Qué podría ser más absurdo? Es la locura de la naturaleza, no la nuestra. Cuando ella atacó a su principal obra maestra, la creación del hombre, sólo tenía que pensar en una única cosa. En su lugar, volviendo la cabeza, mirando por encima del hombro, hacia cada uno de nosotros, permitió que treparan los instintos y deseos que varían profundamente con este ser fundamental, por lo que somos abigarrados, variados, una mezcla: los colores se han ido. ¿Es el auténtico yo éste que se planta en la acera en enero, o el que se asoma por el balcón en junio? ¿Estoy aquí o allí? ¿O el auténtico yo no es ni éste ni aquél, ni aquí ni allí, sino algo tan diverso y errabundo que sólo cuando damos rienda suelta a sus deseos y lo dejamos hacer la suya sin impedimentos somos de verdad nosotros mismos? Las circuns­tancias empujan a la unidad; por conveniencia un hombre debe ser un todo. Cuando el buen ciudadano abre su puerta en la noche debe ser un banquero, un golfista, un marido, un pa­dre, no un nómada errando por el desierto, ni un místico que mira al cielo, ni un libertino en los barrios bajos de San Fran­cisco, ni un soldado que encabeza una revolución, ni un paria que aúlla de escepticismo y soledad. Cuando abre su puerta, debe pasarse los dedos por el pelo y colocar el paraguas en el paragüero, como el resto. Pero aquí, muy pronto, vemos las librerías de viejo. Encontramos asidero en estas frustrantes comentes del ser; nos equilibramos después de los esplendores y las miserias de las calles. La visión misma de la esposa del librero con su pie en el guardafuego, sentada junto a un buen fuego de carbón, res­guardada de la puerta, resulta sensata y animada. Ella nunca lee, o sólo lee el periódico; su conversación, cuando deja de vender libros, lo que hace encantada, se refiere a sombreros: le gusta que un sombrero sea práctico, dice, así como bonito. Ah no, no viven en la tienda: viven en Brixton. Necesita poder mirar un poco de verde. En verano, coloca un jarrón con flo­res de su jardín sobre un polvoriento montón de libros, para animar la tienda. Hay libros por todas partes, y siempre nos invade la misma sensación de aventura. Los libros de segunda mano son libros agrestes, libros sin hogar: han llegado juntos en vastas bandadas y poseen un encanto que les falta a los do­mesticados volúmenes de la biblioteca. Además, en esta for­tuita compañía miscelánea podemos rozar a un completo ex­traño que, con suerte, resultará ser el mejor amigo del mundo. Cuando alcanzamos un libro de un blanco grisáceo en lo alto de un estante, atraídos por su aire de desamparo y deserción, siempre existe la esperanza de conocer a un hombre que hace cien años exploró a lomos de un caballo el mercado de la lana en los Midlands y Gales; a un desconocido viajero que se de­tuvo en posadas, se tomó su pinta de cerveza, advirtió la pre­sencia de bonitas muchachas y serias costumbres, escribió envaradamente, laboriosamente sobre ello por el puro placer de hacerlo (él mismo se pagó la edición); fue infinitamente pro­saico, laborioso y directo, y dejó que se colara, sin él saberlo, el perfume de malvas y de heno junto con un retrato suyo que le confiere un lugar en el cálido rincón de la chimenea de la mente. Ahora podemos comprarlo por dieciocho peniques. Está marcado tres chelines y seis peniques, pero la esposa del librero, al ver la estropeada cubierta y el largo tiempo que ha estado allí el libro, desde que lo compraron en la liquidación de la biblioteca de cierto caballero de Suffolk, lo dejará por ese precio.

Así, al mirar por la librería hacemos otras amistades igualmente repentinas y caprichosas con lo desconocido y lo desa­parecido, cuya única relación es, por ejemplo, este librito de poemas, tan bonitamente impreso, tan bonitamente ilustrado, también, con un retrato del autor. Porque era un poeta y se ahogó prematuramente, y su verso, aunque apacible, conven­cional y moralizador, emite aún un suave sonido aflautado como el del organillo que aquel viejo organillero con chaqueta de pana toca resignadamente en una callejuela. Hay viajeros, también, una hilera tras otra de ellos, que aún dan testimonio, como indomables solteronas que fueron, de las incomodida­des que padecieron en los crepúsculos admirables de Grecia, cuando la reina Victoria era una niña. Una excursión por Cornualles, con una visita a las minas de estaño, se consideró algo digno de un grueso volumen. La gente subió lentamente por el Rin e hizo retratos respectivos con tinta china, leyendo en la cubierta junto a un carrete de cuerda; midieron las pirámides; estuvieron lejos de la civilización durante años; convirtieron negros en pantanos pestilentes. Hacer las maletas y partir, ex­plorar desiertos y padecer fiebres, residir en la India durante toda la vida, recorrer incluso China y luego volver para llevar una existencia provinciana en Edmonton, aquí caigo y aquí me levanto sobre el polvoriento suelo como un mar turbulen­to, tan inquietos como son los ingleses, con las olas a la puer­ta de su casa. Las aguas del viaje y la aventura parecen romper contra islitas de serio esfuerzo y constante laboriosidad, que se elevan del suelo en una columna dentada. En estos montones de volúmenes destinados a adoptar el color pardo, con monogramas dorados en la contracubierta, sesudos clérigos propagaron los Evangelios; se oye a eruditos hacer saltar, con sus escoplos y martillos, los antiguos textos de Eurípides y Esquilo. Pensamiento, notas, propagación van a un ritmo prodigioso alrededor de nosotros y sobre todas las cosas, como una puntual, eterna marea, que baña el antiguo mar de la no­vela. Innumerables volúmenes nos hablan de cómo Arthur amó a Laura y les separaron y luego fueron felices y comieron perdices, que era como Victoria gobernaba estas islas.

El número de libros en el mundo es infinito, y nos vemos forzados a dar una ojeada y asentir y seguir después de un momento de conversación, un destello de comprensión, cuando en la calle atrapamos una palabra al paso y de una frase casual fabricamos una vida. Se refiere a una mujer que se llama Kate y hablan de cómo «le dije a ella, de forma bastante directa, ayer por la noche... Si consideras que no valgo un comino, le dije...» Pero quién es Kate, y a qué crisis en su amistad se re­fiere este hombre, nunca lo sabremos; porque Kate se hunde bajo el ardor de la volubilidad de ellos; y aquí, en la esquina, se abre otra página del volumen de la vida a través de la visión de los dos individuos que departen bajo la farola. Explican detalladamente el último telegrama de Newmarket en las noticias de última hora de la prensa. ¿Acaso piensan que la fortuna nunca convertirá sus harapos en pieles y velartes, los envolve­rá con cadenas de reloj y plantará agujas de corbata de dia­mante donde ahora hay una deshilachada camisa abierta? Pero a esta hora la principal corriente de viandantes pasa demasiado rápido para que les formulemos tales preguntas. Es­tán sumidos, en este breve tránsito del trabajo al hogar, en un sueño narcótico, ahora que se ven libres de la mesa de oficina y sienten el viento en sus mejillas. Se visten con prendas bri­llantes que deben colgar y guardar bajo llave por el resto del día, y son grandes aficionados al cricket, famosas actrices, sol­dados que han salvado a su país cuando ha sido necesario. Sueñan, gesticulan, a menudo musitan unas palabras, se arras­tran por el Strand y cruzan el puente de Waterloo donde se di­rigirán, en trenes traqueteantes, hacia una remilgada torrecita en Barnes o Surbiton, donde la visión del reloj en el vestíbulo y el olor de la cena en la planta baja perforan el sueño.

Pero ahora hemos llegado al Strand, y mientras vacilamos en el bordillo, una pequeña vara del tamaño de nuestro dedo empieza a establecer su compás a través de la velocidad y la abundancia de la vida. «La verdad es que debo...; la verdad es que debo...» Así son las cosas. Sin investigar la demanda, la mente se encoge ante el habitual tirano. Uno siempre debe ha­cer esto o aquello; no está permitido que sencillamente disfrutemos. ¿No era por esta razón que, hace un tiempo, fabricamos la excusa e inventamos la necesidad de comprar algo? Pero ¿qué era? Ah, recordamos, era un lápiz. Vamos, pues, a comprar ese lápiz. En cuanto nos decidimos a obedecer la orden, sin embargo, otro yo disputa el derecho del tirano a in­sistir. Aparece el habitual conflicto. Extendida tras la vara del deber vemos el Támesis, sombrío y tranquilo, en toda su an­chura. Y vemos a través de la mirada de alguien que se apoya en el Embankment¹⁵ en un atardecer de verano, sin ninguna carga en el mundo. Olvidemos comprar un lápiz, vayamos en busca de esta persona..., y pronto resulta que esta persona somos nosotros mismos. Porque si pudiéramos estar allí donde estuvimos hace seis meses, ¿acaso no estaríamos de nuevo como estábamos entonces: tranquilos, distantes, contenidos? Intentémoslo, pues. Pero el río es más áspero y más gris de lo que recordábamos. La corriente se dirige al mar. Arrastra con ella a un remolcador y a dos barcazas, cuya carga de paja está apretadamente atada debajo de las alquitranadas lonas. Tam­bién hay, muy cerca de nosotros, una pareja que se apoya con­tra la balaustrada con la curiosa falta de timidez propia de los enamorados, como si la importancia del asunto en el que es­tán metidos reclamará, sin cuestionarla, la indulgencia de la raza humana. Las panorámicas que vemos y los sonidos que oímos ahora no poseen la calidad del pasado; ni compartimos la serenidad de la persona que, hace seis meses, estaba donde estamos ahora nosotros. La suya es la felicidad de la muerte;  la nuestra, la inseguridad de la vida. Él no tiene futuro; en cuanto a nosotros, el futuro invade nuestra paz. Sólo cuando nos volvemos hacia el pasado y tomamos de él el elemento de incertidumbre podemos disfrutar de una paz perfecta. Cómo son las cosas, debemos girar sobre los talones y atravesar de nuevo el Strand, debemos encontrar una tienda donde, inclu­so a esta hora, estén dispuestos a vendernos un lápiz.

15. La traducción de embankment serta «terraplén» o «dique», pero se refiere al Embankment de Londres, que se conoce como tal.

Siempre es una aventura entrar en un lugar nuevo; porque las vidas y los caracteres de sus propietarios han destilado su atmósfera dentro de ella, y cuando entramos directamente nos encontramos frente a cierta nueva ola de emoción. Aquí, en la papelería, salta a la vista que la gente se ha peleado. Su ira se mascaba en el aire. Ambos se interrumpieron: la anciana —eran marido y mujer, evidentemente— se retiró a una habitación trasera; el anciano, cuya frente redondeada y sus ojos saltones habrían quedado bien en el frontispicio de algún in­folio isabelino, se quedó para despacharnos. «Un lápiz, un lápiz —repitió— claro, claro». Habló distraídamente, pero con la efusión de uno a quien habían excitado y cuya emociones ha­bían puesto a prueba. Empezó por abrir una caja tras otra, para cerrarlas a continuación. Dijo que resultaba muy difícil encon­trar algo cuando se tenían tantos artículos distintos. Se lanzó a contar una historia sobre cierto abogado que se había meti­do en problemas por culpa de su esposa. Él lo conocía desde hacía años: había tenido relación con los tribunales de justicia durante medio siglo, explicó, como si deseara que su esposa, que se hallaba en la habitación trasera, lo oyera. Hurgó en una caja de gomas. Al fin, exasperado por su incompetencia, abrió la puerta de par en par y exclamó con aspereza: « ¿Dónde guar­das los lápices?», como si su esposa los hubiera escondido. Apareció la anciana. Sin mirar a nadie, apoyó una mano, con un elegante ademán de justificada severidad, en la caja co­rrecta. Había lápices. ¿Cómo podía apañárselas él sin ella? ¿No le era indispensable? Para mantenerlos allí, uno al lado del otro en una forzada neutralidad, había que ser cuidadoso a la hora de elegir un lápiz: éste era blando, aquél demasiado duro. Los ancianos permanecían en silencio, observando. A medida que pasaba el tiempo, se tranquilizaban: disminuía su ardor, desaparecía su rabia. Sin intercambiar una palabra, po­nían punto final a la pelea. El anciano, que no habría desen­tonado en la portada de una obra de Ben Jonson, devolvía la caja al lugar correcto, nos daba las buenas noches y se mar­chaba con su esposa. Ella sacaría su labor; él leería su perió­dico; el canario los salpicaría con semillas. Habían dejado de reñir.

En los minutos que ha durado la búsqueda de un fantasma, una pelea tranquila y se ha adquirido un lápiz, las calles se han quedado totalmente vacías. La vida se ha retirado al piso de arriba, y se han encendido las luces. El pavimento estaba seco y era duro; la vía era de plata bruñida. Andando a casa a través de la desolación uno podía contar la historia de la enana, de los hombres ciegos, de la fiesta en la mansión de Mayfair, de la pelea en la papelería. En cada una de estas vidas era posible avanzar por un pequeño camino, lo bastante lejos para hacernos la ilusión de que no estamos atados a una sola mente, sino que brevemente podemos adaptarnos a los cuerpos y mentes de los otros. Una podía convertirse en una lavandera, en la patrona de un pub, en una cantante callejera. ¿Y qué hay más delicioso y maravilloso que abandonar las rígidas líneas de la personalidad y desviarse por esos senderos que conducen, entre zarzas y gruesos troncos, al corazón del bosque donde viven esas bestias salvajes, nuestro prójimo?

Es cierto: escaparse es el mayor de los placeres; emprender una caminata por las calles en invierno la mayor de las aven­turas. No obstante, cuando alcanzamos de nuevo el umbral de nuestra casa, es reconfortante tocar las viejas posesiones, los viejos prejuicios, que nos rodean; y el yo, que se ha esparcido por tantos rincones, que ha aleteado como una polilla en la llama de tantas inaccesibles linternas, abrigado y tranquilo. Aquí está otra vez la puerta habitual; aquí la silla, tal y como la de­jamos, y el cuenco de porcelana y el redondel marrón en la al­fombra. Y aquí —examinémoslo tiernamente, toquémoslo con reverencia— el único botín de guerra que hemos cobrado de todos los tesoros de la ciudad: una mina de lápiz.

¡Pero en la isla! - Sara Gallardo

Las mentiras verdaderas

M. Vargas Llosa – Washington, marzo de 1980

Aunque, en un sentido, se puede decir que La señorita de Tacna se ocupa de temas como la vejez, la familia, el orgullo, el destino individual, hay un asunto anterior y constante que envuelve a todos los demás y que ha resultado, creo, la columna vertebral de esta obra: cómo y por qué nacen las historias. No digo cómo y por qué se escriben – aunque Belisario sea un escritor-, pues la literatura solo es una provincia de ese vasto quehacer –inventar historias- presente en todas las culturas, incluidas aquellas que desconocen la escritura.

Como para las sociedades, para el individuo es también una actividad primordial, una necesidad de la existencia, una manera de sobrellevar la vida. ¿Por qué necesita el hombre contar y contarse historias? Quizá porque, como la Mamaé, así lucha contra la muerte y los fracasos, adquiere cierta ilusión de permanencia y de desagravio. Es una manera de recuperar, dentro de un sistema que la memoria estructura con ayuda de la fantasía, ese pasado que cuando era experiencia vivida tenía el semblante del caos. El cuento, la ficción, gozan de aquello que la vida vivida – en su vertiginosa complejidad e imprevisibilidad- siempre carece: un orden, una coherencia, una perspectiva, un tiempo cerrado que permite determinar la jerarquía de las cosas y de los hechos, el valor de las personas, los efectos y las causas, los vínculos entre las acciones. Para conocer lo que somos, como individuos y como pueblos, no tenemos otro recurso que salir de nosotros  mismos y, ayudados por la memoria y la imaginación, proyectarnos en esas “ficciones” que hacen de lo que somos algo paradójicamente semejante y distinto de nosotros. La ficción es el hombre “completo”, en su verdad y en su mentira confundidas.

Las historias son rara vez fieles a aquello que aparentan historiar, por lo menos en un sentido cuantitativo: la palabra, dicha o escrita, es una realidad en si misma que trastoca aquello que supuestamente transmite, y la memoria es tramposa, selectiva, parcial. Sus vacíos, por lo general deliberados, los rellena la imaginación: no hay historias sin elementos añadidos. Estos no son jamás gratuitos, casuales; se hallan gobernados por esa extraña fuerza que no es la lógica de la razón sino la de la oscura sinrazón.

Inventar no es, a menudo, otra cosa que tomarse ciertos desquites contra la vida que nos cuesta vivir, perfeccionándola o envileciéndola de acuerdo a nuestros apetitos o a nuestro rencor; es rehacer la experiencia, rectificar la historia real en la dirección que nuestros deseos frustrados, nuestros sueños rotos, nuestra alegría o nuestra cólera reclaman. En este sentido, ese arte de mentir que es el del cuento es, también, asombrosamente, el de comunicar una recóndita verdad humana.

En su indiscernible mezcla de cosas ciertas y fraguadas, de experiencias vividas e imaginarias, el cuento es una de las escasas formas –quizá la única- capaz de expresar esa unidad que es el hombre que vive y el que sueña, el de la realidad y el de los deseos.

“El criterio de la verdad es haberla fabricado”, escribió Giambattista Vico, quien sostuvo, en una época de gran beatería científica, que el hombre sólo era capaz de conocer realmente aquello que él mismo producía. Es decir, no la Naturaleza sino la Historia (la otra, aquella con mayúscula). ¿Es cierto eso? No lo sé, pero su definición describe maravillosamente la verdad de las historias con minúscula, la verdad de la literatura. Esta verdad no reside en la semejanza o esclavitud de lo escrito o dicho –de lo inventado- a una realidad distinta, “objetiva”, superior, sino en sí misma en su condición de cosa creada a partir de las verdades y mentiras que constituyen la ambigua totalidad humana.

Siempre me ha fascinado ese curioso proceso que es el nacimiento de una ficción. Llevo ya bastantes años escribiéndolas y nunca ha dejado de intrigarme y sorprenderme el imprevisible, escurridizo camino que sigue la mente para, escarbando en los recuerdos, apelando a los más secretos deseos, impulsos, pálpitos, “inventar” una historia. Cuando escribía esta pieza de teatro en la que estaba seguro de recrear (con abundantes traiciones) la aventura de un personaje familiar al que estuvo atada mi infancia, no sospechaba que, con ese pretexto, estaba, más bien, tratando de atrapar en una historia aquella –inasible, cambiante, pasajera, eterna- manera de que están hechas las historias.

La ciudad de Eufemia - Italo Calvino

A ochenta millas de proa al viento maestral, el hombre llega a la ciudad de Eufemia, donde los mercaderes de siete naciones se reúnen en cada solsticio y en cada equinoccio. La barca que fondea con una carga de jengibre y algodón en rama volverá a zarpar con la estiba llena de pistacho y semilla de amapola, y la caravana que acaba de descargar costales de nuez moscada y de pasas de uva ya lía sus albardas para la vuelta con rollos de muselina dorada. Pero lo que impulsa a remontar ríos y atravesar desiertos para venir hasta aquí no es sólo el trueque de mercancías que encuentras siempre iguales en todos los bazares dentro y fuera del imperio del Gran Khan, desparramadas a tus pies en las mismas esteras amarillas, a la sombra de los mismos toldos espantamoscas, ofrecidas con las mismas engañosas rebajas de precio. No sólo a vender y a comprar se viene a Eufemia sino también porque de noche, junto a las hogueras que rodean el mercado, sentados sobre sacos o barriles o tendidos en montones de alfombras, a cada palabra que uno dice -como "lobo", "hermana", "tesoro escondido", "batalla", "sarna,", "amantes" -los otros cuentan cada uno su historia de lobos, de hermanas, de tesoros, de sarna, de amantes, de batallas. Y tú sabes que en el largo viaje que te espera, cuando para permanecer despierto en el balanceo del camello o del junco se empiezan a evocar uno por uno todos los propios recuerdos, tu lobo se habrá convertido en otro lobo, tu hermana en una hermana diferente, tu batalla en otra batalla, al regresar de Eufemia, la ciudad donde en cada solsticio y en cada equinoccio intercambiamos nuestros recuerdos.

De Las ciudades invisibles

El arte del cuento - Flannery O`Connor

            Siempre he oído decir que el cuento es uno de los géneros literarios más difíciles; y siempre he tratado de descubrir por qué la gente tiene tal impresión respecto de lo que considero una de las formas más naturales y básicas de la expresión humana. Al fin y al cabo, uno comienza a escuchar y a contar historias ya en la primera infancia, y no parece haber nada demasiado complejo en ello. Sospecho que la mayoría de ustedes se habrá pasado toda la vida contando historias; y sin embargo aquí están -ansiosos por aprender cómo se hace-.

            Hasta que la semana pasada, cuando apenas si había apuntado algunas de estas serenas reflexiones para exponerlas aquí hoy, recibí los manuscritos que siete de entre ustedes me pidieron que leyese, y toda mi seguridad se trastocó.

            Después de tal experiencia estoy en condiciones de admitir, no que el cuento sea uno de los géneros más difíciles, pero sí que resulta más difícil para unos que para otros.

            Aún me inclino a pensar que la mayor parte de la gente posee una cierta capacidad innata para contar historias; capacidad que suele perderse, sin embargo, en el curso del camino. Por supuesto, la capacidad de crear vida con palabras es esencialmente un don. Si uno lo posee desde el vamos, podrá desarrollarlo; pero si uno carece de él, mejor será que se dedique a otra cosa.

            No obstante, he podido advertir que son las personas que carecen de tal don las que, con mayor frecuencia, parecen poseídas por el demonio de escribir cuentos. Fuera como fuese, estoy segura de que son ellas quienes escriben los libros y los artículos sobre “cómo-se-escribe-un-cuento”. Una amiga mía, que sigue uno de estos cursos por correspondencia, me ha dictado alguno de los títulos de sus lecciones: “Recetas para escribir un cuento”, “Cómo crear un personaje”, “¡Inventemos una trama!”. Esta forma de corrupción le cuesta sólo veintisiete dólares.

            Desde mi punto de vista, hablar de la escritura de un cuento en términos de trama, personaje y tema es como tratar de describir la expresión de un rostro limitándose a decir dónde están los ojos, la boca y la nariz. He oído decir a algunos estudiantes: “se me ocurren muy buenos argumentos, pero con los personajes no voy ni para atrás ni para adelante”; o bien, tengo el tema para un cuento, pero no consigo inventar la trama”, e incluso: “he descubierto una buena historia, pero carezco de toda técnica”.

            A propósito: “técnica” es una palabra que no se les cae de la boca. Cierta vez debí hablar en una asociación de escritores, y durante el debate posterior a la conferencia un alma de Dios me preguntó: “¿podría usted indicarme, señorita, cuál es la técnica apropiada para escribir un cuento del tipo marco-dentro-del-marco?” Yo debí admitir que era tan ignorante como para no haber oído hablar ni una sola vez de ello, pero esta persona me aseguró que tales cuentos existían, porque ella misma había participado en un concurso que los premiaba, y cuyo premio era de cincuenta dólares.

            Pero dejando a un lado la gente que carece de talento, existen personas que de hecho lo poseen, pero que se pierden en vanos esfuerzos porque ignoran qué es en realidad un cuento.

            Supongo que las cosas obvias son siempre las más difíciles de definir. Todo el mundo cree saber qué es un cuento. Pero si ustedes piden a un alumno principiante que les escriba uno, es muy probable que recojan cualquier cosa – una reminiscencia, un episodio, una opinión, una anécdota – cualquier cosa menos un cuento. Un cuento es una acción dramática completa –y en los buenos cuentos, los personajes se muestran por medio de la acción, y la acción es controlada por medio de los personajes-.  Y como consecuencia de toda la experiencia presentada al lector se deriva el significado de la historia. Por mi parte, prefiero decir que un cuento es un acontecimiento dramático que implica a una persona en tanto persona y en tanto individuo, vale decir, en tanto comparte con todos nosotros una condición humana general, y en tanto se halla en una situación muy específica. Un cuento compromete, de modo dramático, el misterio de la personalidad humana. Cierta vez presté un libro de cuentos a una vecina mía, de allá del campo, y cuando me lo devolvió me dijo: Bueno, esas historias no hacen más que mostrar lo que algunos de nuestros paisanos harían en determinadas ocasiones”; yo me dije que era cierto; cuando ustedes escriban cuentos, deberán conformarse con partir exactamente de este punto: mostrar lo que harían ciertos y determinados tipos, y lo que harían pese a quien pese, contra viento y marea.

            Ahora bien, éste es un nivel muy modesto como punto de partida; y la mayor parte de la gente que cree desear escribir cuentos no está dispuesta a arrancar de allí. Quieren escribir acerca de determinados problemas, no de determinados individuos; o sobre cuestiones abstractas, no sobre situaciones concretas. Tienen una idea, o sentimiento, o un ego desbordante, o quieren Ser-Un-Escritor, o legar su sabiduría al mundo de un modo lo suficientemente simple como para que el mundo pueda comprenderla. Carecen en todos los casos de una historia; y aun cuando la tuvieran, tampoco estarían dispuestos a escribirla; no los guía el propósito de escribir una historia sino una teoría o una fórmula, o el de aplicar determinada técnica.

            Esto no quiere decir que para escribir un cuento ustedes deban olvidar o resignar ninguna de las posturas morales que sustentan. Las convicciones serán la luz que les ayudará a ver, pero no aquello que ustedes deban enfocar, ni el sustituto de la propia mirada. Para el escritor de ficciones, en el ojo se encuentra la vara con que ha de medirse cada cosa; y el ojo es un órgano que además de abarcar cuanto se puede ver del mundo, compromete con frecuencia nuestra personalidad entera. Involucra, por ejemplo, nuestra facultad de juzgar. Juzgar es un acto que tiene su origen en el acto de ver y cuando no lo tiene, cuando nuestros juicios se desligan de nuestra mirada, una confusión muy grande se produce en la mente, confusión que por supuesto se traslada al cuento.

            La ficción opera a través de los sentidos. Y creo que una de las razones por las cuales a la gente le resulta tan difícil escribir cuentos es que olvidan cuánto tiempo y paciencia se requiere para convencer al lector a través de los sentidos. Ningún lector creerá nada de la historia que el autor debe limitarse a narrar, a menos que se le permita experimentar situaciones y sentimientos concretos. La primera y más obvia característica de la ficción es que  transmite de la realidad lo que puede ser visto, oído,

olido, gustado y tocado.

            Ahora bien, esto es algo que no puede aprenderse sólo por la inteligencia; también debe adquirirse por el hábito. Tal debe llegar a ser la forma en que ustedes mirarán las cosas. El escritor de ficciones debe comprender que no se puede provocar compasión con compasión, emoción con emoción, pensamientos con el pensamiento. Debe transmitir todas estas cosas, sí, pero provistas de un cuerpo; el escritor debe crear un mundo con peso y especialidad.

            He notado que los cuentos de los escritores principiantes están, en muchos casos, erizados de emoción, pero que resulta muy difícil determinar a quién corresponde la emoción referida. El diálogo suele operar sin el auxilio de personajes que uno pueda ver de hecho, y un pensamiento incontenible se cuela por cada grieta de la historia. La razón reside en que, por lo general, el aprendiz está interesado ante todo en sus propios pensamientos y emociones y no en la acción dramática y es demasiado perezoso o pretencioso como para descender a ese nivel de lo concreto en donde la ficción opera. Piensa que la capacidad de juzgar reside en un sitio y la impresión sensorial en otro. Pero para el escritor de ficciones, el acto de juzgar comienza en los detalles que ve, y en el modo en que los ve.

            Los escritores de ficción a quienes no les preocupan estos detalles concretos pecan de lo que Henry James llamó “especificación endeble”. El ojo se deslizará sobre sus palabras mientras nuestra atención se va a dormir. Ford Madox Ford enseñaba que uno no puede introducir un vendedor de diarios en una historia, ni siquiera por el corto lapso en que tarda en vender un solo periódico, a menos que podamos describirlo con el suficiente detalle como para que un lector lo vea.

            Tengo una amiga que está tomando clases de actuación en Nueva York con una dama rusa de gran reputación en su campo. Mi amiga me escribe que, durante el primer mes, los alumnos no hablan una sola línea, sólo aprenden a ver. Y es que aprender a ver es la base de todas las artes, excepto de la música. Conozco a muchos escritores de ficción que además pintan, no porque posean talento alguno para la pintura, sino porque hacerlo les sirve de gran ayuda en su escritura. Los obliga a mirar las cosas. En la escritura de ficción, salvo en muy contadas ocasiones, el trabajo no consiste en decir cosas, sino en mostrarlas.

            No obstante, afirmar que la ficción procede por el uso de detalles no implica el simple, mecánico amontonamiento de éstos. Cada detalle debe ser controlado a la luz de un objetivo primordial, cada detalle debe introducirse de modo que trabaje para nosotros. El arte es selectivo. Todo lo que hay en él es esencial y genera movimiento.

            Ahora bien, todo esto requiere su tiempo. Un buen cuento no debe tener menos significación que una novela, ni su acción debe ser menos completa. Nada esencial para la experiencia principal deberá ser suprimido en un cuento corto. Toda acción deberá poder explicarse satisfactoriamente en términos de motivación; y tendrá que haber un principio, un nudo y un desenlace, aunque no necesariamente en este orden. Se me ocurre que mucha gente deduce que quiere escribir cuentos porque el cuento es un género breve; pero que al decir “breve” entienden cualquier tipo de brevedad. Creen que un cuento es una acción incompleta, fragmentaria, en la cual se muestra muy poco y se sugiere mucho, y suponen que sugerir algo equivale a omitirlo. Resulta muy difícil disuadir a un principiante de esta convicción, porque cree que cuando omite algo está ejercitando su sutileza; y cuando se le señala que no puede encontrarse en un texto nada que no haya sido puesto de algún modo en él, nos mira como si fuéramos idiotas insensibles.

            Quizá la cuestión central que debe ser considerada en toda discusión acerca del cuento es qué se entiende por brevedad. Que un cuento sea breve no significa que deba ser superficial. Un cuento breve debe ser extenso en profundidad, y debe darnos la experiencia de un significado. Tengo una tía que piensa que nada sucede en una historia a menos que alguien se case o mate a otro en el final. Yo escribí un cuento en el que un vagabundo se casa con la hija idiota de una anciana, con el sólo propósito de quedarse con el automóvil de esta anciana. Después de la ceremonia, el vagabundo se lleva a la hija en viaje de bodas, la abandona en un parador de la ruta, y se marcha solo, conduciendo el automóvil. Bueno, ésa es una historia completa. Ninguna otra cosa relacionada con el misterio de la personalidad de ese hombre puede mostrarse a través de esa dramatización específica. Y sin embargo, yo nunca pude convencer a mi tía de que ése fuera un cuento completo. Mi tía quiere saber qué le sucedió a la hija idiota luego del abandono.

            Hace tiempo, esa historia sirvió de base a un guión de TV, y el adaptador, que conoce bien su negocio, hizo que el vagabundo cambiara a último momento de parecer y volviera a recoger a la hija idiota, y que los dos juntos se alejaran, al fin, en el automóvil, carcajeando a dúo como verdaderos dementes. Mi tía consideró que la historia estaba por fin completa, pero yo experimenté otros sentimientos nada apropiados para expresar en esta charla. Cuando ustedes quieran escribir un cuento, deberán escribir sólo una historia; y siempre habrá gente que se niegue a leer el cuento que ustedes han escrito.

            Lo cual nos lleva a abordar, naturalmente, la engorrosa cuestión del tipo de lector para el cual cada uno escribe cuando escribe ficciones. Quizá cada uno de nosotros piense que tiene una solución personal para este problema. Por mi parte, tengo una muy buena opinión respecto del arte de la ficción, y una muy mala opinión que aquello que suele llamarse “el lector promedio”. Me digo que no puedo escapar de él, que tal es la personalidad cuya atención, se supone, debo cultivar; y al mismo tiempo, se espera de mí que provea al lector inteligente de esa experiencia profunda que él busca en la ficción. El caso es que, en concreto, ambos lectores ideales no son sino aspectos de la propia personalidad del escritor; y en un último análisis, el único lector acerca del cual uno puede saber algo es uno mismo. Todos nosotros escribimos según nuestro propio nivel de entendimiento; pero es una característica particular de la ficción que su superficie literal pueda estar configurada de tal modo que brinde entretenimiento en un plano obvio y físico, el plano de la evidencia física, a un cierto tipo de lector; y al mismo tiempo, pueda brindar significado a la persona preparada para experimentarlo.

            El significado es lo que impide que un cuento breve sea “corto”. Yo prefiero hablar de “significado” del cuento a hablar del “tema” de un cuento. La gente habla del tema del cuento como si el tema fuera un trozo de cuerda que anuda el extremo de una bolsa de comida para aves. Creen que si se puede extraer el tema de un cuento, del mismo modo que se quita el hilo que ata la bolsa de maíz, puede abrirse la historia y dar de comer a las gallinas. Pero no es ésa la forma en que el significado opera en la ficción.

            Cuando ustedes puedan enunciar el tema de un cuento, cuando puedan separarlo de la historia en sí misma, podrán estar seguros de que ese cuento no es muy bueno. El significado de un cuento debe estar corporizado en la historia, debe hacerse concreto en ella. Una historia es una forma de decir algo que no puede decirse de ninguna otra manera, y nos cuesta cada una de las palabras del relato decir cuál es su tema. Uno cuenta un cuento porque una simple enunciación resultaría inadecuada. Cuando alguien pregunta de qué trata un cuento, la única respuesta apropiada es indicarle que lo lea. El significado de la ficción no es un significado abstracto, sino un significado que se experimenta, y el único objetivo de hacer enunciaciones acerca del significado de un cuento es ayudar a experimentar más plenamente ese significado.

            La ficción es un arte que demanda la más estricta atención a lo real –tanto en el caso de un escritor que se aboca a componer un cuento naturalista, como en el del que prefiere el género fantástico-. Quiero decir: todos nosotros partimos siempre de lo que es verdadero –o de lo que tiene una eminente posibilidad de serlo-. Incluso cuando uno escribe un relato fantástico, la realidad es el único fundamento conveniente. Algo es fantástico porque es tan real, tan real que es fantástico. Gram. Greene ha dicho que él no podría escribir “me hallaba suspendido sobre un pozo sin fondo” porque tal cosa no puede ser cierta, ni “bajando a todo correr las escaleras salté dentro de un taxi”, porque eso tampoco puede ser posible. Pero Elizabeth Bowen puede escribir, refiriéndose a uno de sus personajes, “ella se llevó la mano a los cabellos como si oyera moverse algo en su interior”, porque tal cosa es eminentemente posible.

            Me atrevería incluso a afirmar que la persona que escribe un relato fantástico debe mantenerse más estrictamente atenta al detalle concreto que quienes escriben en una cuerda naturalista –porque cuanto mayor sea el apoyo de un cuento en lo verosímil, más convincentes resultarán sus características-.

            Un buen ejemplo es el relato titulado “La metamorfosis”, de Franz Kafka. Es la historia de un hombre que despierta una mañana y descubre que, durante la noche, se ha convertido en cucaracha, aunque sin perder su naturaleza humana. El resto del relato se ocupa de su vida y sentimientos y de su eventual muerte como insecto dotado de naturaleza humana; y si esta situación es aceptada por el lector, es porque los detalles concretos del relato son absolutamente convincentes. Lo cierto es que ese relato describe la naturaleza dual del hombre de un modo tan realista que resulta casi intolerable. La verdad no ha sido distorsionada en el relato; antes bien, una cierta distorsión ha sido efectuada como forma de llegar a la verdad. Si admitimos, como es preciso hacerlo, que la apariencia no es lo mismo que la realidad, deberemos entonces dar al artista la libertad de hacer ciertos reacondicionamientos en la naturaleza de las cosas cuando éstos conducen a ampliar la profundidad de la visión. El artista debe recordar siempre que aquello que él recrea es naturaleza, y debe saber y ser capaz de describirlo apropiadamente a fin de tener el poder de reinventarlo en su totalidad.

            El problema propio del cuentista reside en cómo hacer que la acción que él describe revele tanto como sea posible respecto del misterio de la existencia. Dispone solamente de un espacio muy breve y no puede hacerlo por un procedimiento declarativo. Debe conseguirlo mostrando, no diciendo; y mostrando lo concreto, de modo que su problema es, en definitiva, saber cómo servirse de lo concreto de modo que “trabaje doble turno”.

            En la buena ficción, ciertos detalles de la historia tienden a concentrar significados; cuando esto sucede se vuelven simbólicos por la misma función que desempeñan. Yo escribí un cuento titulado “Buena gente del campo”, en el cual, a una muchacha, doctora en filosofía, un vendedor de Biblias, a quien ella ha tratado previamente de seducir, le roba su pierna de madera. Ahora bien. Debo admitir que, contada de esta manera, la situación no es ni más ni menos que un chiste de dudoso gusto. Al lector promedio le agrada observar cómo a alguien se le roba su pierna de madera. Pero sin dejar de atrapar su atención, y sin que al decir esto quiera yo autoelogiarme, creo que esta historia consigue operar en otro nivel de experiencia, desde el momento en que permite que en dicha pierna de madera reconcentren varios significados. Al principio de la historia se nos hace evidente que la doctora en filosofía, tanto en lo espiritual como en lo físico, es una mutilada. No cree en nada más que en su propia creencia en nada, y percibimos que en su alma hay una parte de madera que se corresponde con  su pata de palo. Ahora bien, nada de esto se dice. El escritor de ficciones declara tan poco como sea posible. Incluso puede ignorar que está creando esta conexión de niveles; pero la conexión, como quiera, existe, y tiene efectos sobre él. Con el transcurso del relato, la pierna de madera continúa acumulando significados. El lector se entera de cómo se siente esta chica respecto de su pierna, y qué siente su madre respecto de ella, y que siente, también respecto de ella, una arrendataria de la familia. Y así, para cuando el vendedor de Biblias llega, la pierna ha acumulado ya tanto significado que, digamos, está cargada hasta el tope. Y cuando el vendedor de Biblias se la roba, el lector comprende que se ha llevado con él parte de la personalidad de la chica, y que le ha revelado, por primera vez, su aflicción más profunda.

            Si ustedes quieren decir que la pierna de madera es un símbolo, pueden hacerlo. Pero es, ante todo, una pierna de madera, y en tanto pierna de madera es absolutamente imprescindible  para el cuento. Tiene lugar en el primer nivel, literal, de la historia, pero también opera en la profundidad, tanto como en la superficie. Prolonga la historia en todas direcciones; y ésta es, en pocas palabras la manera por la cual el cuento burla su propia brevedad.

            Ahora bien, detengámonos  por un momento en la manera en que esto sucede. No quisiera que ustedes pensasen que, cuando me dispuse a escribir ese cuento, me senté a la máquina y dije: “ahora voy a escribir un cuento acerca de una joven doctora en filosofía con una pierna de madera, empleando la pierna de madera como símbolo de otro tipo de aflicción”. Personalmente, dudo de que haya muchos escritores que sepan lo que habrán de hacer cuando se aprestan a escribir. Cuando empecé a trabajar en ese cuento, yo ignoraba incluso que habría de incluir a una doctora en filosofía con una pierna de madera. Simplemente, una mañana me encontré escribiendo una descripción de dos mujeres de las cuales yo sabía ciertas cosas, y antes de que pudiera darme cuenta había dotado a una de ellas de una hija con una pierna de madera. Con el correr de la historia, introduje al vendedor de Biblias, pero sin tener la menor idea de lo que habría de hacer con él. Yo ignoraba que él iba a robar esa pierna de madera hasta diez o doce líneas antes de que sucediera; pero cuando comprendí que tal cosa iba a suceder, descubrí que era inevitable. Este es un cuento que produce un shock en el lector; y creo que una de las razones de ese shock reside en que antes lo produjo en quien lo escribía.

            Por otro lado, a pesar de que este cuento nació de una manera aparentemente irracional, no necesitó de casi ninguna corrección o reescritura. Es un cuento que estuvo bajo control mientras se lo escribía; y ustedes me preguntarán cómo opera esta forma de control, desde el momento en que no es enteramente consciente.

            Creo que la repuesta a esta pregunta es lo que Maritain llama el “hábito del arte”. Es un hecho que toda la personalidad participa del proceso de escritura de una ficción –tanto la conciencia como la mente inconsciente-. El arte es el hábito del artista. El arte debe cultivarse como cualquier otro hábito, durante un largo período de tiempo, por la experiencia; y enseñar cualquier tipo de escritura es, primordialmente, ayudar al aprendiz a desarrollar el hábito del arte. Creo que el arte es mucho más que una disciplina, aunque de hecho también lo sea; creo que es un modo de mirar al mundo creado, y de usar los sentidos de modo que éstos puedan encontrar en las cosas tantos significados como sea posible.

            Por supuesto, no soy tan ingenua como para suponer que la mayor parte de la gente que asiste a las conferencias de los escritores pretende aprender o escuchar qué clase de visión es necesaria para escribir historias que han de formar parte permanente de nuestra literatura. E incluso en el caso de que ustedes quisieran escucharlo, sus preocupaciones deben ser inmediatamente prácticas. Ustedes quieren saber cómo pueden escribir un buen cuento, y más aún cuándo pueden decir que lo han hecho; desean saber, entonces cuál es la forma de un cuento, como si la forma fuera algo que existiese fuera de cada cuento y pudiera aplicarse, imponerse al material. Por supuesto, cuanto más escriban, mejor comprenderán que la forma es orgánica, que crece desde el material, que la forma de cada cuento es única. Un buen cuento no puede ser reducido, sólo puede ser expandido. Un cuento es bueno cuando ustedes pueden seguir viendo más y más cosas en él, y cuando, pese a todo, sigue escapándose de uno. En ficción, dos y dos es siempre más que cuatro.

            La única manera, creo, de aprender a escribir cuentos es escribirlos, y luego tratar de descubrir qué es lo que se ha hecho. El momento de pensar en la técnica es aquél en el cual se tiene al cuento bajo los ojos. El maestro puede ayudar al estudiante a mirar este trabajo individual y a discernir si ha escrito una historia completa vale decir, una historia en la cual la acción ilumina plenamente el significado.

            Quizá lo más útil que pueda hacer yo ahora es transmitirles algunos comentarios sobre esas siete historias que ustedes me pidieron que leyera. Ninguna de esas observaciones se aplican estrictamente a una historia en particular; son simples puntualizaciones que no deben herir a nadie verdaderamente interesado en reflexionar sobre la escritura.

            La primera cosa en la que cualquier escritor profesional repara al leer un texto es, naturalmente, en el uso del lenguaje. Muy bien. El uso del lenguaje en estos cuentos, con una sola excepción, es tal, que resultaría muy difícil distinguir unos de otros. Si bien puedo señalar la caída en numerosos lugares comunes, no puedo recordar una sola imagen o una metáfora. No quiero decir que no las hay en ninguno de los siete cuentos; simplemente, digo que no son lo suficientemente efectivas como para quedarse en nuestra mente.

            En relación con esto, reparé en otro aspecto que me produjo una considerable alarma. Excepto en uno solo de los cuentos, prácticamente no se hace uno del habla local. Ahora bien, éste es un Congreso de Escritores Sureños. Todos los remitentes de los sobres en los que me llegaron los siete cuentos, señalan lugares de Georgia y Tennessee. Y sin embargo, no hay en ellos signos distintivos de la vida sureña. Una cierta cantidad de topónimo salpican los textos, como Savannah o Atlanta o Jacksonville, pero podrían ser fácilmente trocados por los de Pittsburg o Passaic sin necesidad de realizar ninguna otra alteración en el cuento. Los personajes hablan como si nunca hubieran escuchado otro lenguaje que el que emana de un estudio de televisión. Lo cual indica que hay algo fuera de foco.

            Dos calidades conforman la obra de ficción. Una es el sentido del misterio y la otra el sentido de los hábitos. Uno aprehende las costumbres de la textura de la existencia que nos rodea. La gran ventaja de ser un escritor del Sur es que no necesitamos mirar hacia ningún otro lugar en busca de costumbres: buenas o malas, las tenemos, y en abundancia. En el Sur, habitamos una sociedad rica en contradicciones, rica en ironía, rica en contrastes y particularmente rica en su lenguaje. Y sin embargo, he aquí seis historias de sureños en las cuales casi no se hace uso de los dones de la región.

            Por supuesto, una de las razones ha de residir en que ustedes han visto abusar tantas veces de tales dones que se han vuelto excesivamente escrupulosos respecto de su uso. No obstante, cuando la vida que de hecho nos rodea es ignorada totalmente, cuando las particularidades de nuestra habla son desdeñadas de modo sistemático, es obvio que algo funciona muy mal. El escritor debería preguntarse si no está buscando, en fin, una forma de vida artificial.

            Un modismo caracteriza a una sociedad, y cuando se ignoran los modismos, se está muy cerca de ignorar todo el tejido social que pudo forjar a un personaje significativo. No se puede extirpar a un personaje de su sociedad y decir mucho acerca de él como individuo, No se puede decir nada significativo acerca del misterio de una personalidad a menos que se la inserte en un contexto social creíble y significativo. Y la mejor forma de hacerlo es por medio del propio lenguaje de ese personaje. Cuando alguien, en uno de los cuentos de Andrew Little, dice desdeñosamente que tiene “una mula más vieja que Birmingham”, vemos en esa sola frase un sentido de una sociedad y su historia. Gran parte de la obra de un escritor del Sur ha sido realizada antes de que éste comience a escribir, porque nuestra historia vive en nuestro lenguaje. En uno de los cuentos de Eudora Welty, un personaje dice: “en el pago de donde vengo, hay zorros en vez de perros de cuadra, búhos en vez de gallinas, pero cantamos la verdad…” Verán que hay todo un libro en esa sola frase: y cuando el pueblo de nuestro distrito puede hablar de esa manera y uno lo ignora, simplemente estamos desaprovechando lo que es nuestro. El sonido de nuestra habla es demasiado claro como para que se lo menosprecie con toda impunidad, y el escritor que trate de evadir esta responsabilidad estará a punto de destruir la mejor parte de su poder creativo.

            Otra cosa que he observado en estas historias es que, en su mayoría, no profundizan demasiado en un personaje, no revelan demasiado de su interioridad. No quiero decir que no se metan en la mente del personaje, sino que, simplemente, no muestran que el personaje está dotado de una personalidad. Una vez más, debemos remitirnos al tema del lenguaje. Estos personajes carecen de un habla distintiva que los revele; y a veces no tienen en realidad, rasgos distintivos. Al final, uno siente que no nos ha sido revelada personalidad alguna. En la mayoría de los buenos cuentos es la personalidad del personaje lo que crea la acción de la historia. En la mayoría de esos cuentos, siento que el escritor ha pensado en una acción y luego ha seleccionado un personaje para que la lleve a cabo. Usualmente, existen más probabilidades de llegar a buen fin si se comienza de otra manera. Si se parte de una personalidad real, un personaje real, estamos en camino de que algo pase; antes de empezar a escribir, no se necesita saber qué. En verdad, puede ser mejor que uno ignore qué sucederá. Ustedes deberían ser capaces de descubrir algo en los cuentos que escriban. Porque si ustedes no lo son, probablemente nadie lo será.

                                                           (Traducción de Leopoldo Brizuela)

Consejos para escribir

Decálogo del escritor - Augusto Monterroso

Primero. Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también. Escribe siempre.

Segundo. No escribas nunca para tus contemporáneos, ni mucho menos, como hacen tantos, para tus antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual sin duda serás famoso, pues es bien sabido que la posteridad siempre hace justicia.

Tercero. En ninguna circunstancia olvides el célebre dictum: "En literatura no hay nada escrito".

Cuarto. Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una. No emplees nunca el término medio; así, jamás escribas nada con cincuenta palabras.

Quinto. Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista, como el artista del trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el que lucha con el lenguaje; para esta lucha ejercítate de día y de noche.

Sexto. Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisión, o la pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico y la tercera a todos tus amigos escritores; evita pues, dormir como Homero, la vida tranquila de un Byron, o ganar tanto como Bloy.

Séptimo. No persigas el éxito. El éxito acabó con Cervantes, tan buen novelista hasta el Quijote. Aunque el éxito es siempre inevitable, procúrate un buen fracaso de vez en cuando para que tus amigos se entristezcan.

Octavo. Fórmate un público inteligente, que se consigue más entre los ricos y los poderosos. De esta manera no te faltarán ni la comprensión ni el estímulo, que emana de estas dos únicas fuentes.

Noveno. Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda, cree; cuando creas, duda. En esto estriba la única verdadera sabiduría que puede acompañar a un escritor.

Décimo. Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el fondo es tanto o más inteligente que tú. De vez en cuando procura que efectivamente lo sea; pero para lograr eso tendrás que ser más inteligente que él.

Undécimo. No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor que tienen; no como tú, que careces de ellos, pues de otro modo no intentarías meterte en este oficio.

Duodécimo. Otra vez el lector. Entre mejor escribas más lectores tendrás; mientras les des obras cada vez más refinadas, un número cada vez mayor apetecerá tus creaciones; si escribes cosas para el montón nunca serás popular y nadie tratara de tocarte el saco en la calle, ni te señalara con el dedo en el supermercado.

El autor da la opción al escritor, de descartar dos de estos enunciados, y quedarse con los restantes diez.

16 consejos, Jorge Luis Borges 

En literatura es preciso evitar:

1- Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.

2- Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.

3- La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens.

4- En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.

5- En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector

6- Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.

7- Las frases, la escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, el ambiente local.

8- La enumeración caótica.

9- Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.

10- El antropomorfismo.

11- La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.

12- Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.

13- Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película.

14- En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis.

15- Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin:

16- Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.

Consejos para escritores, Abelardo Castillo

No intentes ser original ni llamar la atención. Para conseguir eso no hace falta escribir cuentos o novelas, basta con salir desnudo a la calle.


En general cuesta tanto trabajo escribir una gran novela como una novela idiota. El esfuerzo, la pasión, el dolor, no garantizan nada. Es desagradable pero es así. No abandones la cama sin meditar en esto.


No cualquier cosa, por el mero hecho de haberte sucedido, es interesante para otro. Esto vale tanto para escribir como para conversar.


Los sueños ajenos son invariablemente aburridos. Nunca olvides que tus propios sueños, para el otro, son ajenos.


De tanto en tanto recordarás esta historia. Alguien le llevó un manuscrito a Antón Chéjov y le preguntó:
-¿Que hago maestro? ¿Lo publico o lo tiro a la basura?
- Publíquelo - dijo Chéjov - de tirarlo a la basura ya se encargaran los lectores.


PD: Después de habernos "aplastado" con el ingenio de estas frases, Abelardo Castillo nos hace un guiño de burla y nos dice, ya en tono más confidencial y un poco después de la última cerveza:

"No creas en las máximas de los escritores. Tampoco en estas. Lo que cautiva de una máxima es su brevedad; es decir, lo único que no tiene nada que ver con la verdad de una idea."

Escribir un cuento, Raymond Carver

Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición, y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.

Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O'Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.

Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.

Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio... Entonces tendré al menos es ficha escrita. "El esmero es la UNICA convicción moral del escritor". Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa "única convicción moral", deberá rastrearla sin desmayo.

Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de Chejov:... Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar,. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello.

Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos triviales. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Solo que con una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.

Hace unos meses, en el New York Times Books Review John Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la "innovación formal", y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta "pop". Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de "innovaciones formales" en la narración. Muy a menudo, la "experimentación" no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar, incluso- a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá solo resulte interesante par un puñado de especializadísimos científicos.

Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas -Barthelme, por ejemplo- no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.

Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos -una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer- con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.

En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento -si las palabras resultan oscuras, enrevesadas- los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó "especificación endeble" a este tipo de desafortunada escritura.

Tengo amigos que me cuentan que debe acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. "Lo haría mejor si tuviera más tiempo", dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.

En un ensayo titulado Writing Short Stories, Flannery O'Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O'Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto. Habla ella de la "piadosa gente del pueblo", para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próxima al final:

Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable.

Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O'Connor.
Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla.

Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir.
Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma ene l cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.

La definición que da V.S. Pritcher del cuento como "algo vislumbrado con el rabillo del ojo", otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.

 

Consejos sobre el arte de escribir cuentos, Roberto Bolaño

Como ya tengo 44 años, voy a dar algunos consejos sobre el arte de escribir cuentos.

1) Nunca abordes los cuentos de uno en uno, honestamente, uno puede estar escribiendo el mismo cuento hasta el día de su muerte.

2) Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con energía suficiente, escríbelos de nueve en nueve o de quince en quince.

3) Cuidado: la tentación de escribirlos de dos en dos es tan peligrosa como dedicarse a escribirlos de uno en uno, pero lleva en su interior el mismo juego sucio y pegajoso de los espejos amantes.

4) Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernández y hay que leer a Borges. Hay que leer a Rulfo, a Monterroso, a García Márquez. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá a Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a Umbral.

5) Lo repito una vez más por si no ha quedado claro: a Cela y a Umbral, ni en pintura.

6) Un cuentista debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es así.

7) Los cuentistas suelen jactarse de haber leído a Petrus Borel. De hecho, es notorio que muchos cuentistas intentan imitar a Petrus Borel. Gran error: ¡Deberían imitar a Petrus Borel en el vestir! ¡Pero la verdad es que de Petrus Borel apenas saben nada! ¡Ni de Gautier, ni de Nerval!

8) Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vístanse como Petrus Borel, pero lean también a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwob y de éste pasen a Alfonso Reyes y de ahí a Borges.
9) La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendríamos de sobra.

10) Piensen en el punto número nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas.

11) Libros y autores altamente recomendables: De lo sublime, del Seudo Longino; los sonetos del desdichado y valiente Philip Sidney, cuya biografía escribió Lord Brooke; La antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters; Suicidios ejemplares, de Enrique Vila-Matas.

12) Lean estos libros y lean también a Chéjov y a Raymond Carver, uno de los dos es el mejor cuentista que ha dado este siglo.

Decálogo del perfecto cuentista - Horacio Quiroga

I

Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo.

II

Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.

III

Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.

IV

Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.

V

No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.

VI

Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba el viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.

VII

No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

VIII

Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

IX

No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.

X

No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.

Decálogo del novelista perfecto, Leonard Elmore

1. Nunca empieces un libro hablando del clima.
Si sólo te sirve para crear atmósfera y no es una reacción del personaje al clima, no debes usarlo demasiado. El lector buscará las reacciones del personaje. Hay algunas excepciones, claro. Si te llamas Barry Lopez y conoces más maneras de describir el hielo y la nieve que un esquimal, puedes hablar del clima tanto como te dé la gana.

2. Evita los prólogos.
Pueden resultar molestos, especialmente un prólogo después de una introducción que viene antes de la dedicatoria. Pero en no ficción son muy habituales. En una novela, el prólogo cuenta los antecedentes de la historia, pero no hace falta contarlos al principio, puedes ponerlos donde quieras. Siempre hay excepciones, claro. Dulce jueves, de John Steinbeck, tiene prólogo, pero me parece bien, porque es un personaje del libro que deja claras las reglas, que nos explica cómo le gusta que le cuenten las cosas. Lo que hizo Steinbeck en Dulce jueves fue titular los capítulos a modo de indicación, aunque algo oscura, acerca de lo que tratan. Hay dos capítulos que llega a titularlos “Hooptedoodle” (palabrería), en los que avisa al lector: “Aquí haré vuelos espectaculares con mi escritura y no se entremezclará con la historia. Sáltatelos si quieres”. Dulce jueves se publicó en 1954, cuando yo empezaba a publicar, y nunca olvidaré el prólogo. ¿Si leí los capítulos “Hooptedoodle”? Cada palabra.

3. No uses más que “dijo” en el diálogo.
La frase, en el diálogo, pertenece al personaje. El verbo viene a ser el escritor husmeando donde no debería. El verbo “decir” es bastante menos intruso que “gruñir”, “exclamar”, “preguntar”, “interrogar”... Cierta vez leí un “ella aseveró” al final de una frase de un personaje de Mary McCarthy y tuve que parar de leer para buscarlo en el diccionario.

4. Nunca uses un adverbio para modificar el verbo “decir”.
... amonestó severamente. Usar un adverbio de esta manera (o de casi cualquier manera) es un pecado mortal. El escritor se expone a interrumpir el ritmo de intercambio cuando usa este tipo de palabras. Un personaje cuenta en uno de mis libros cómo solía escribir sus romances históricos “llenos de violaciones y adverbios”.

5. Controla los signos de exclamación.
Se permiten alrededor de dos o tres exclamaciones por cada 100 mil palabras en prosa. Si tienes el don de Tom Wolfe con ellos, puedes usarlos profusamente.

6. Nunca uses frases como “de repente” o “de pronto”.
Esta regla no requiere ninguna explicación. Me he dado cuenta de que los escritores que usan exclamaciones como “de repente” suelen tener menos control sobre sus signos de exclamación.

7. Usa términos dialectales muy de vez en cuando.
Si empiezas a llenar la página con un diálogo ininteligible, no podrás parar. Un buen ejemplo sería Annie Proulx, que es capaz de captar muy bien el sabor del habla de Wyoming.

8. Evita las descripciones demasiado detalladas de los personajes.
Steinbeck lo hacía. Pero en el cuento Colinas como elefantes blancos”, Hemingway, por ejemplo, usa una única descripción para el personaje de la mujer que acompaña al americano: “Se quitó el sombrero y lo dejó sobre la mesa”. Es la única referencia física en la historia, pero aún y así vemos a la pareja y sabemos de ellos por su tono de voz... sin adverbios que los acompañen.

9. No entres en demasiados detalles al describir lugares y cosas.
Si no eres Margaret Atwood, que pinta escenas con el lenguaje o no puedes describir el paisaje como lo hace Jim Harrison, no lo hagas. Incluso si estás dotado para las descripciones, ten en cuenta que el meollo de la historia debe ser la acción, no la descripción.

10. Trata de eliminar todo aquello que el lector tiende a saltarse.
Esta regla se me ocurrió en 1983. Piensa en lo que te saltas cuando lees una novela: largos párrafos de prosa con demasiadas palabras. ¿Qué está haciendo el escritor? Hablar del tiempo, o ha entrado en la mente del personaje y el lector o bien sabe qué es lo que piensa el personaje, o bien no le importa. Me apuesto lo que sea a que no te saltas el diálogo. Mi regla más importante es una que las engloba a las diez. Si suena como lenguaje escrito, lo vuelvo a escribir. Si la gramática se inmiscuye en la historia, la abandono. No puedo permitir que lo que aprendí en clase de redacción altere el sonido y el ritmo de la narración. Es mi intento de permanecer invisible, no distraer al lector de lo que es escritura obvia (Joseph Conrad habló una vez de las palabras que se inmiscuyen en lo que quieres contar). Si escribo una escena, siempre desde el punto de vista de un personaje (el que me da la mejor visión de la vida en esa escena en particular), puedo concentrarme en las voces de los personajes contando quiénes son y cómo se sienten, qué ven y qué sucede. Así es como desaparezco de la escena.